zvláštní poděkování
Volný.cz

S Jiřím Opělou nejen o Pražském komorním baletu

Jiří Opěla

autor: Roman Sejkot  

zvětšit obrázek

V tanečním světě je známou osobností, především jako dlouholetý manažer Pražského komorního baletu. Jiří Opěla, šedá eminence PKB, oslavil před časem životní jubileum a nyní mu soubor věnuje v Divadle na Vinohradech nedělní reprízu baletu KYTICE 23. února. Jeho cesta k taneční produkci a managementu vedla oklikou přes oblast hudební. Původně studoval vysokou báňskou školu ve své rodné Ostravě, ale v té době pracoval také s mládeží a začal spolupracovat s menšími divadelními soubory, nezapřel organizační talent. Krátce pracoval pro ministerstvo mládeže a tělovýchovy, později pro divadlo Rokoko a v roce 1970 se stal vedoucím divadelního Studia Kotva. Produkoval zájezdová představení s herci a zpěváky, studio sice po roce zaniklo, ale to už byl Jiří manažerem Nadi Urbánkové a Country Beatu Jiřího Brabce. Neoficiálně ovšem, tohle slovo bylo v té době na indexu... O tom, jak došlo k osudovému setkání s PKB, už ale nechme mluvit přímo jubilanta:

  • Kdy jste se poprvé setkal s Pavlem Šmokem a jak začala vaše spolupráce?
    Asi deset let jsem pracoval v hudební branži. Byl jsem šest let manažerem Nadi Urbánkové, dva roky jsem pracoval s Miluškou Voborníkovou a Petrem Spáleným, dělal jsem zájezdový program s Jiřím Hrzánem. Byla to etapa, kdy jsem byl v podstatě na volné noze, protože jsem nemohl získat zaměstnání, měl jsem politický škraloup. Potom jsem získal zaměstnání v umělecké agentuře, Středočeském krajském kulturním středisku. Měl jsem na starosti prodej programů po Československu a naopak „dovoz“ hudebních programů z celé republiky do středočeského kraje. Jednoho dne si mě zavolal šéf, přišel jsem za ním a představil mi Pavla Šmoka. Dostal jsem nabídku, jestli bych s ním a Pražským komorním baletem nechtěl spolupracovat. Než jsem s někým začal spolupracovat, musel jsem jeho program nejprve vidět a být naladěn na stejnou strunu. Tohle setkání se uskutečnilo v srpnu a první představení Šmokova baletu bylo toho roku až šestého prosince v Banské Bystrici. Jel jsem se na něj podívat a líbilo se mi, takže spolupráce mohla začít. Se souborem jsem se tam spřátelil zvláštním způsobem. Po představení se sedělo v hotelu Lux na schodech a došlo pití, bar byl už zavřený. Vydal se tam tanečník Ladina Rajn, ale nic nepřinesl, tak jsem šel já a přinesl flašku Myslivce. A Šmok tehdy řekl: Budeme mít schopného ředitele. Takhle to opravdu tehdy začalo…
  • Pak jste s Pražským komorním baletem (PKB) spolupracoval přes dvacet let, jaké všechny etapy jste se souborem zažil?
    První tři roky jsem PKB v podstatě jenom prodával po Československu a žádná bližší spolupráce se nevytvořila. Jedině jsem chodil dívat se na představení. Pak už agentura PKB dál prodávat nemohla. Státem byl totiž daný počet umělců, které mohla zastupovat. PKB odešel pod Československý hudební fond, kde strávil dva roky. Dostal jsem tady nabídku stát se jejich externím manažerem pro Československo a to byla etapa, která trvala dva roky. Hudebníci neviděli rádi, že jim ubírá peníze taneční soubor, tak trošku protestovali, PKB po dvou letech tedy přešel pod Pragokoncert. Tam jsem já nemohl, protože jsme měl s Pragokoncertem v minulosti spory. Po čtyřech letech přešel PKB pod Československý státní soubor písní a tanců. To byl rok 1989.
  • Tehdy jste s PKB po čtyřech letech znovu začal pracovat?
    Zavolal mě tenkrát Vladimír Vašut a říkal: Opělíku, nechceš se vrátit? Tak jsem se po krátké úvaze vrátil a nastoupil jako vedoucí provozu PKB. ČSSPT se změnil na Československé umělecké studio, a posléze České umělecké studio, fungovali jsme pod ním velmi úspěšně čtyři roky.
  • Vedoucí provozu je zvláštní označení pro manažera…
    Takový byl oficiální název mé funkce. Byla tam hierarchie ředitel – náměstkové – vedoucí provozu. Měli jsme k dispozici autobus, nákladní auto na převoz věcí a vlastní rozpočet. Vedoucí provozu se staral právě o tyhle praktické věci. Byla to příjemná léta a snad nejlepší tým, který jsem v životě zažil: Pavel Šmok jako umělecký šéf, Vladimír Vašut jako dramaturg, pan doktor Cabalka jako zahraniční agent, tajemnice souboru Ilona Polívková a moje maličkost. Doktor Cabalka byl krásný, starý pracovitý pán, Vladimír Vašut byl vzdělaný, kamarádský, nekompromisní… Byla to týmová práce a já jsem týmový člověk, bez ostatních bych takové úspěchy samozřejmě neměl. Byl jsem sice trochu vzadu, ale práce mě strašně bavila.
  • Byla práce se skupinami nebo soubory, se kterými jste spolupracoval předtím jednodušší v tom, že šlo o slavnější jména, nebo se také potýkali s problémy?
    Mě vždycky bavilo, když bylo potřeba nějaké problémy řešit. Třeba když jsem nastoupil k Jirkovi Hrzánovi jako organizační vedoucí souboru, měl měsíčně tak čtyři, pět představení. Podařilo se mi vymyslet takovou premiéru, že když jsme udělali předváděčku pro pořadatele, najednou měl nasmlouváno dvacet vystoupení na měsíc. Podobný případ byl Petr Spálený. Ke spolupráci s ním mě přemluvila Miluška Voborníková. Udělali jsme premiéru, která se tak úplně nepovedla, přestože ji dělal režisér Janko Roháč. Pak jsem úplnou náhodou potkal textaře Zdeňka Rytíře, kterého jsem se hned zeptal, jestli nemá v šuplíku nějaké texty. Náhodou měl, tak jsem je dal se Spáleným dohromady. Zdeňka Rytíře jsme přibrali do kapely jako baskytaristu, protože byl i výborný muzikant, vyjeli na měsíc do Polska na hostování, a když se vrátili, měli hotové elpíčko, které se jmenovalo Dítě štěstěny. Když se vydalo, už za týden měla kapela nabídky a průměrně dvacet představení měsíčně. Byla to klika. A možná jsem byl i trochu schopnej (směje se). Trochu „dítě štěstěny“.
  • Jako manažer-produkční jste musel hledat a domlouvat místa, kde vystupovat, zajistit, jak tam umělce dopravit, postarat se o smlouvy, peníze…
    Ano, to všechno musel člověk dělat, jen tehdy se nesmělo používat označení manažer. Umělci chtěli a potřebovali mít hodně představení. Když vytvořili program, tak s ním rok dva objížděli po republice, měsíčně cca 25 představení nebo koncertů. Těch deset let, co jsem dělal hudební programy, se právě skvěle zúročilo pro PKB, protože jsem znal všechny pořadatele v republice, jejich prostory a oni mi věřili. Vždycky jsem se k nim choval slušně, protože jsem věděl, že jsou to oni, kdo živí umělce, které si zvou. Pak když jsem někam přijel a řekl, že mám novou senzační nabídku, koupili třeba představení, aniž by PKB znali.

    Tak jsme se s PKB dostávali na začátku do závodních klubů a kulturních domů. V další fázi jsem se snažil je dostat do divadel, kam patřili, ale bylo to těžší. Záleželo na lidech, kteří tam dělali, jestli měli vztah k baletu. Úspěch byly štace, kde jsme byli schopni zahrát dvě večerní představení za sebou. A nejlepší varianta byla udělat večerní představení a druhý den dvě představení naučného programu Jak se dělá balet.
  • Jak se do vaší práce zapojoval Pavel Šmok, jak to vůbec mezi vámi fungovalo?
    Všechno jsme v podstatě řešili kolektivně. Koncepci a hlavní organizační strukturu jsem měl na starosti, Pavel plánoval, co se bude tančit. Ale později jsem to přebral já. Nemluvil jsem do premiér, to byla jeho parketa, ale plánoval jsem už, co se bude kde hrát na zájezdu, protože jsem znal prostory, věděl jsem, kam chodí jaké publikum.
  • České umělecké studio zaniklo v roce 1993, co pak?
    Zase jsme neměli žádné zázemí a museli jsme všechno budovat znovu. Stali jsme se na jeden rok státní příspěvkovou organizací Pražský komorní balet. Posléze jsme byli tři roky navázaní smluvně na Divadelní ústav, kde jsme měli určité základní finanční krytí, potom jsme museli fungovat jako s. r. o. a založit nadační fond, abychom získali peníze. Tehdy byla tendence všechno zprivatizovat. Ale přežili jsme to docela úspěšně. Snažili jsme se jezdit do zahraničí, protože jsme třeba v markách dostali za představení stejnou částku jako doma v korunách. S doktorem Cabalkou jsme pořádali „spanilé jízdy“, kdy jsme za týden najezdili po Německu každý den pět set kilometrů, navštívili čtyři až pět divadel, vozili jsme prospekty, videa, navazovali kontakty. V té době jsme odehráli ročně od cca osmdesáti do cca sto třiceti představení, z toho několik desítek v zahraničí.
  • Jaký byl Pavel Šmok?
    Vždycky se ke mně choval velmi slušně a stavěl se za mě. Když jsme byli pod ČSSPT, tehdejší ředitel Vocelka mě chtěl vždycky vyhodit, na těch poradách jsem nebyl, ale Šmok mu prý říkal, že ať mu sežene někoho lepšího a pak mě vyhodí. Nechci, aby to vypadalo jako vytahování, byla to dennodenní práce do noci, na padesát cigaret denně, ale bavilo mně to hrozně. Po dobu, co jsem pracoval s PKB, se soubor nikdy nedostal do mínusu.
  • Na repertoáru PKB se objevovaly choreografie dalších autorů, kdo je vlastně přiváděl, také vy?
    Když bylo Pavlovi kolem sedmdesáti, už byl trochu vyčerpaný. Pavel byl vždycky ten hlavní, ale na několik let jsme se vystřídali v oficiálním vedení, že jsem byl ředitelem souboru a podařilo se nám udělat více premiér. Dařilo se sehnat i některé autory ze zahraničí, mladé nizozemské tanečníky, pak Gerharda Bohnera nebo Roberta Northa. A z českých choreografů Libora Vaculíka a Petra Zusku, kteří se oba v PKB velmi úspěšně prosadili. Pořád jsme si myslel, že až Pavel skončí, Petr Zuska soubor převezme, ale on tehdy odešel do Kanady. Místo něj vedl soubor dva roky Libor Vaculík.
  • Vaše spolupráce vlastně skončila s přičleněním PKB pod Státní operu Praha v roce 2003, jak k tomu vlastně došlo?
    Byl jsem si poměrně blízký s ministrem kultury Pavlem Dostálem, navštěvoval naše představení i v zahraničí, měl rád Pavla Šmoka, snažil se nám pomoci. Nakonec přišel s tím, že když půjdeme pod Státní operu, můžeme dostat na provoz sedm milionů. Nešlo to jinak, nemohl nám peníze dát jako soukromému subjektu. Spojili jsme se s SOP, a dopadlo to tak, že jsem nastoupil do Státní opery, po dvou měsících jsem dal výpověď bez udání důvodu a po dalších dvou už jsem byl pryč. Přestože jsem dostal vzkaz, že na začátku sezony dostanu od pana ředitele Vocelky odměnu dvacet tisíc korun a diplom, protože jsem měl opravdu pracovní výsledky. Ale kdybych přišel na zahájení, dal bych tím najevo, že souhlasím s tím, že co se děje, je v pořádku, a já jsem věděl, že není. Že tímhle způsobem takový soubor nemůže fungovat, velké jeviště a celovečerní balety, to nebyla jeho parketa. Nakonec se vlastně rozpustil sám.
  • Ale ještě byl jeden pokus o navázání spolupráce, právě s vámi.
    Za pár měsíců za mnou ještě tanečníci přišli, jestli bych je znovu dal dohromady, ale už to bylo moc složité. Řekl jsem jim: Když odejdete kompletní, tak to možná risknem, ale když někdo řekne, že tam chce zůstat, tak ne. Řekl jsem jim důsledky, zase nebudeme mít zkušebnu, dopravu, už nedostaneme podporu z ministerstva. Jedna tanečnice řekla, že ve Státní zůstane. Ale přesto jsem byl strašně rád, že chtěli odejít, že chtěli dělat práci, kterou jsme dělali předtím, a že jim nešlo o peníze. Přesto v tom byl trochu smutek. Na konci sezony stejně 90 % tanečníků PKB z SOP odešlo, necítili se dobře po umělecké stránce.
  • Jak se vlastně dostaly na repertoár PKB choreografie Jiřího Kyliána?
    První „zavinil“ určitě Vladimír Vašut, to byly Večerní písně. Pak Stool Game, Piccollo Mondo a Šest tanců. Rozhodně nám hodně pomohlo i v zahraničí mít na repertoáru choreografie Jiřího Kyliána, v očích pořadatelů je to velké plus. Ne všude nás znali, ale Kylián je pojem. A bylo to především přátelstvím Vladimíra Vašuta, že se tenhle vztah vytvořil. Na 20. výročí PKB přijel soubor z NDT 3 a zatančili ve Stavovském divadle dvě představení prakticky zadarmo. To ve mně sílil pocit, že je potřeba pro ně něco udělat. Začal jsem jezdit do Nizozemí na představení a tak trošku jsme se s Jirkou Kyliánem spřátelili. Snad můžu říct, že jsem byl myslím jedním z lidí, který se snažil pro něj v Čechách něco praktického udělat.
  • A tak jste zprodukoval projekt Arcimboldo 2000, všechny tři soubory NDT na jevišti Státní opery Praha…
    Tehdy Jiří Kylián na tiskovce řekl, že když jsem to poprvé vyslovil, domníval se, že jsem se zbláznil. Hrálo se pouze v deseti městech Evropy a já jsem chtěl, aby první štace byla u nás v Praze a prvním návštěvníkem aby byl prezident Havel. A všechno se stalo. Pak jsem pro Kyliána udělal třeba dvě představení v Národním divadle k jeho šedesátinám, a taková věc stojí pět, šest milionů. Když jste soukromník a fyzická osoba, je docela dobrodružné je sehnat. U Arcimbolda peníze opravdu trochu scházely, bylo těžké sehnat sponzory, ale nakonec to dobře dopadlo… Jen jsem udělal při všech svých zkušenostech takovou školáckou chybu, že jsem do rozpočtu nezapočítal daně, které jsem pak musel dodatečně zaplatit.
  • Váš vztah k penězům je pragmatický.
    Vždycky jsem nerad zbytečně utrácel, ale rád peníze pro soubor vydělával. Proto jsme přežili celé to období. Kdybych byl rozhazovačný, zkrachovali bychom…
  • Nechtěl jste někdy být dramaturgem, nebo dokonce tvůrcem?
    Ne, to jsem věděl, že na takové věci nemám. Uměl jsem postavit program do určitých divadel a uměl jsem naslouchat souboru, přivézt další choreografy, kteří by s nimi mohli pracovat, ale do umělecké práce jsem se nikdy nesnažil zasahovat. Jezdil jsem se dívat na Kyliánovy premiéry a jedna se mi strašně líbila, jmenovala se One of a Kind, pořád jsem přemýšlel, že bych tu choreografii přivezl. Jednou jsme jeli s Jirkou Kyliánem autem a já mu říkal, že bych měl zájem a co by to jako stálo, a on že už se to nehraje, protože nechodilo tolik lidí. Tak trochu mi chtěl naznačit, abych se držel stranou a nemontoval do dramaturgie. No a za tři roky jsme zase spolu někam jeli a on se ptal, jestli se mi to pořád líbí, já že ano, ale když říkal, že se to nechytlo, tak jsem ho poslechl. A on se zasmál, a že prý za to dostal cenu v londýnském Royal Ballet. Takže jsem nebyl tak docela vedle!
  • Royal Ballet jste se snažil také přivézt na hostování do Prahy, ale to se nepodařilo…
    To jsem se tak odvázal po Arcimboldovi, že jsem chtěl zkusit i takový velký soubor, ale ztroskotalo to na Angličanech. Bylo by to stálo šílené peníze, měl přispět i British Councill, váhali, že Royal Ballet jezdí většinou jen tam, kam jezdí královna. Ale ta už v Česku byla, takže to by byl problém. Nakonec mi přišel omluvný dopis od ředitele. Omlouval se opravdu hluboce, že nebyli schopni splnit závazky, na kterých jsme se v Londýně domluvili. Ale zpočátku to mysleli opravdu vážně, skoro to vyšlo.
  • Máte nějaké další příhody, kde se něco úplně nepovedlo?
    Těch bylo! Jednou se nám stalo, že jsme jeli na představení do Hammeln o rok dřív, než bylo naplánované. Mobilní telefony ještě nebyly a oni mi projeli přes čáru, než jsem je stihl odvolat. Někdy se stalo, že jsme se prostě nestrefili do dramaturgie programu, kde jsme byli hosty, když jsme nevěděli, kdo další bude vystupovat. Jednou jsme hráli ve Vídni na nějaké akci EU, dělali jsme Holoubka a před námi byl senzační maďarský folklór. To nešlo ani trochu dohromady. Nebo jsme byli na Kypru a hráli Záskok a až později jsme se dozvěděli, že tam vůbec neznali balet, takže nepochopili, o co jde a že je to legrace. Podobné věci se stávaly i v předchozí „hudební éře“, třeba jsme jednou s Country Beatem a Naďou Urbánkovou letěli na Kubu a tam jsme hráli americkou country, a přitom jsme tam byli součást delegace Gustava Husáka (asi v roce 1974 nebo 75) …
  • Vraťme se ještě k Jiřímu Kyliánovi. Kolikrát jste přivezl jeho soubory NDT do Prahy (jako soukromá osoba)?
    Kromě projektu Arcimboldo se konalo ještě několik samostatných vystoupení. Soubor NDT 2 přijel na dvě představení v Národním divadle k oslavě 60. narozenin Jiřího Kyliána, pak skupina NDT 3 vystoupila sedmkrát. Na přání Václava Havla vystoupili také v rámci summitu NATO pro 46 prezidentů a diplomatické sbory, v mé produkci ve Španělském sále na Pražském hradě.
  • Opravdu vám nikdy nevadilo, že jste ten v pozadí, kdo organizuje, ale jeho práce není na první pohled vidět?
    Nevadilo mi být ten „šedý vzadu“. A Pavel Šmok, když mluvil s novináři, mnoho let vždycky zcela zásadně říkal: Bez Jirky Opěly bychom už neexistovali. A myslel to vážně. Prosadil jsem se jen jednou, když jsme si vyměnili funkce ve vedení, to jsme udělali dvakrát tolik premiér co předtím, ale to už bylo, jak jsem říkal, v době, kdy se Pavlovi blížila sedmdesátka.
  • Jaký byl váš úplně nejhezčí zážitek s PKB, pokud se nějaký dá vůbec vybrat?
    Mám jeden takový zážitek, ale myslím, že už jsem to také v nějakém rozhovoru říkal. Bylo to před deseti lety. Na Pražském hradě se konala výstava bratří Čapků a byl jsem domluvený s Tomášem Rychetským a s Natašou Novotnou, že se na ni pojedeme podívat. Ten den sněžilo, tak jsem navrhoval, že se na to vykašleme, ale oni že ne, ve dvě hodiny pro mě přijedou autem. A ve dvě hodiny přijel autobus, ve kterém bylo šestnáct bývalých tanečníků a pracovníků PKB a prý: Pane řediteli, vezměte si kartáček na zuby, jedeme do Prčic. Pochopil jsem, o co asi jde, vzal jsem si ten kartáček a jeli jsme do Prčic. V recepci penzionu, kde zajistili ubytování, jsem chtěl zaplatit – bylo zaplaceno, chtěl jsem zaplatit slavnostní večeři k mým sedmdesátinám – byla zaplacená. Tehdy mě to dojalo k slzám (nebylo to poprvé). Opravdu jsem od nich takové překvapení nečekal.

    Jiří Opěla se profesionálně věnoval produkční a manažerské práci od roku 1970. Začínal jako vedoucí divadelního Studia Kotva, kde měl možnost spolupracovat s řadou tehdejších známých herců a zpěváků (jsou mezi nimi jména jako např. Miloš Kopecký, Miroslav Horníček, Iva Janžurová, Lasica a Satinský). Brzy nato se stal manažerem skupiny Country Beat Jiřího Brabce a zpěvačky Nadi Urbánkové a spolupracoval s dalšími umělci, např. Karlem Černochem, Pavlem Bobkem, Jiřím Hrzánem, Petrem Spáleným ad. Po období práce na volné noze se stal zaměstnancem Středočeského krajského kulturního střediska, kde se v roce 1979 setkal s Pavlem Šmokem a Pražským komorním baletem a od té doby se datuje jeho spojení s tímto tělesem.

    Produkoval zájezdy v tuzemsku i v zahraničí, v letech 1994–1998 a ještě 2001–2003 PKB vedl z pozice ředitele, ponechávaje však umělecké pole působnosti Pavlu Šmokovi. PKB mezitím vystřídal řadu provozovatelů, zřizovatelů a statusů, až byl v roce 2003 připojen ke Státní opeře Praha. Ale společná cesta s PKB se uzavírá až v roce 2010. Soubor je předán a prodán novým „majitelům“, Mgr. Ladislavě Jandové a JUDr. Ivanu Dunovskému. Jiří Opěla je dnes předsedou dozorčí rady Baletu Praha, o. p. s., což je formálně provozovatel dnešního Pražského komorního baletu.

    Za působení Jiřího Opěly v PKB se uskutečnilo 80 premiér, 1440 zájezdových představení (125 zahraničních) a 12 koprodukcí s Českou televizí. V roce 1993 založil produkční firmu Real International Arts Services, pod jejíž hlavičkou organizoval mezinárodní projekty a hostování souborů. K největším úspěchům patřil projekt Arcimboldo, kdy se podařilo přivézt do Prahy všechny tři soubory Nederlands Dans Theater Jiřího Kyliána ve Státní opeře, následně se podařilo pozvat samostatně ještě dvakrát NDT 2 a sedmkrát NDT 3. Po tři a půl roku zajišťoval J. Opěla činnost Baletu Státní opery Praha. V roce 2016 inicioval Jiří Opěla na festivalové přehlídce Česká taneční platforma vznik nové ceny, která nese jeho jméno a uděluje se manažerovi roku v oblasti tanečního umění.

    www.prazskykomornibalet.cz

    19.2.2020 11:02:00 Lucie Kocourková | rubrika - Rozhovory
  •